Abr
Tras la estupenda explicación por parte de Rafa Roche de la Panasonic Varicam 35 y sus opciones más importantes en la primera parte de esta review me corresponde a mi hablar de los flujos de trabajo y procesos de etalonaje con el material de la cámara. Vamos a ello, procuraré ser breve y centrarme en los aspectos más útiles e importantes.
Gestión de color en cámara
Lo primero que llama la atención de la cámara es la gestión de color que tiene entre cámara y postproducción. La cámara se conecta a un sistema de corrección de color en set (nosotros empleamos Livegrade en las pruebas) para poder hacer etalonaje en vivo y poder después gestionar dichas correcciones a través de metadatos (CDL o Lut) o grabación en los codecs secundarios que la cámara genera. ¿Qué he querido decir con esto?? Vamos paso a paso tras ver un gráfico de las operaciones de Panasonic:
Paso 1. Conectamos la cámara al ordenador para poder remotear la corrección de color. es decir hacer corrección de color en el ordenador y que se vea en tiempo real en cámara (hay un cierto delay de unos segundos pero perfectamente asumibles) En este sentido como cita Rafa en su artículo destaca primordialmente que la conexión es via wireless empleando una red wifi que la propia cámara genera. De manera que no hacen falta cables entre cámara y ordenador.
Paso 2. Una vez hecha la corrección de color que elijamos (normalmente partiendo del material con Vlog) podemos indicar en cámara que los codecs SUB y PROXY vayan con esa corrección aplicada. De esta manera estaremos mandando a edición los dailies ya «linealizados» en vez de «lavados», así mismo las copias para revisión de director, director de fotografía, etc podrían también salir de estos archivos para que también estuviesen corregidos. El codec MAIN se mantendría «virgen» de corrección de color, es decir en Vlog y Vgamut. Estas pruebas las hemos realizado tomando como codec MAIN el AVC INTRA 4K 444, pero esperamos que cuando el codec RAW de Panasonic Vraw esté disponible el flujo sea muy similar.
Paso 3. Desde la estación de etalonaje con Livegrade podemos enviar dichas correcciones en forma de metadatos (CDL o Lut) por si quisiesen ser empleadas durante el proceso de etalonaje final. Aquí he de decir que aunque esta posibilidad es muy adecuada por mi experiencia rara vez se empieza la corrección de color final a partir de este tipo de archivos generados en set. Hay que tener en cuenta que lo más importante en el etalonaje final es el ambiente general de una secuencia, por lo que se trabaja igualando distintos planos y cámaras, no plano a plano como se haría en set. Además por supuesto estamos asumiendo que los monitores de set y postproducción estarán correctamente calibrados y los entornos de visualización del rodaje adecuados (cosa que a veces es muy complicada) No obstante por supuesto todas estas referencias mandadas desde rodaje son muy útiles para ver lo más exactamente posible hacia donde se dirige el sentido visual de nuestra obra.
Tenéis unos archivos para que podáis probar vosotros mismos estos procesos Os podéis descargar de aquí unos clips en MAIN limpios y en SUB y PROXY con una corrección de color «discreta» aplicada (más que nada para que se vea que estamos haciendo algo en la imagen). En el paquete vienen también las Lut (.cube y .dat) y la CDL de la corrección para que podáis aplicarlas al clip MAIN y compararlas con los otros. En nuestras pruebas había una ligerísima diferencia entre la aplicación de la corrección desde la cámara a los archivos SUB y PROXY y la aplicación en DaVinci Resolve de las Luts o CDLs a los otros clips, totalmente asumible en un flujo normal de corrección de color.
Como hemos dicho las pruebas las llevamos a cabo con Livegrade de Pomfort pero también estarán disponibles como software para corrección de color en vivo Scratch Lab de Assimilate, DaVinci Resolve de Blackmagic, Review de Codex, On-Det Live de Colorfront y Baselight Flips de Filmlight según la información facilitada por Panasononic.
Cabe citar también que la versión actual de DaVinci Resolve 11 permite exportar las correcciones de color generadas en forma de Lut para la cámara Varicam 35 (Vlut)
Para terminar este capítulo decir también que la cámara dispone de controles de color para poder llevar a cabo una corrección básica basada en ajustes CDL (offset, power, slope y saturación) desde la propia cámara, sin emplear un software externo. Aunque a priori no me parece la opción más cómoda habiendo descrito todo lo anterior sí que es cierto que en un momento dado puede ser útil escribir unos parámetros en cámara que nos faciliten desde la estación de DIT o postproducción. Algo así como unos números para las luces de filmado que el director de fotografía de al laboratorio para las copias de positivo.
Flujos de trabajo
Como ya hemos comentado la cámara cuenta con la grabación de varios codecs de forma simultánea, Un codec principal (MAIN), un codec offline pensado para edición y dalies (SUB) y un codec de muy bajo peso para posibles subidas a internet (PROXY). Además si el grabador Codex está incorporado a la cámara puede grabar como cuarto codec en Vraw, el codec RAW de Panasonic. Al no estar este último todavía disponible nos centraremos en las pruebas llevadas a cabo con el resto. Mayoritariamente MAIN y SUB
Copias de seguridad en rodaje
Para los chequeos de material en rodaje y realización de copias de seguridad del material podemos emplear cualquiera de estos software gratuitos: DaVinci Resolve Lite 11.2, Assimilate Scratch Play 8.1 o el propio de Panasonic P2 Viewer Plus (nos pedirá que instalemos primero los drivers P2). P2 Viewer plus es el único programa en la actualidad que puede visualizar correctamente los archivos grabados por la Varicam en alta velocidad (y por supuesto el resto de codecs)
Edición
Para las pruebas hemos empleado como editor Avid Media Composer 8.3 (la última versión disponible en el momento de realizarlas) Si descargamos la última versión del plugin de Panasonic P2 para Avid AMA podremos trabajar con los archivos AVC INTRA 100 (100Mb/s 1080p) que genera la cámara en SUB.
Nota importante: No todas las combinaciones entre codecs MAIN, SUB y PROXY son posibles, en la primera parte del artículo tenéis una tabla con las relaciones pero os advierto de un dato. Cuando grabamos AVC INTRA en resolución 4K DCI (4096×2160) como codec MAIN sólo se puede ajustar como codec SUB un AVC INTRA 2K (20148×1080) En la actualidad los codecs AVC Intra 2K y 4K sólo son leidos por DaVinci Resolve 11.2, por tanto el codec que habéis grabado como SUB para la edición no lo podríais emplear en Avid, FCPX o Premiere. Hasta que los editores reconozcan los AVC INTRA 2K y 4K mi recomendación como flujo de trabajo sería grabar el codec MAIN en AVC INTRA 4K UHD (3840×2160) Si grabamos a esta resolución el MAIN automáticamente se ajusta SUB en AVC INTRA 100 HD 1080p, codec ampliamente soportado por los editores desde hace años. Esto es debido en mi opinión a que Panasonic emplea en el AVC INTRA 100 la cápsula MXF OP Atom (que lleva usando muchos años) y para los codecs AVC INTRA 2K y 4K ha migrado al MXF OP 1b. Este MXF OP 1b permite encapsular en el mismo archivo video y audio, no cómo el OP Atom que necesita MXF separados para audio y video. Seguramente en breve todos los programas de postproducción entenderán codecs y cápsulas.
Lo primero que observo a la hora de ingestar los clips mediante AMA en Avid es la cantidad de metadatos que me aparecen como columnas en el bin:
Cabe decir que observé más información en este modo de ingesta en Avid que visualizando los clips desde el propio visor de Panasonic P2 Viewer Plus, del cuál ya hemos hablado.
He seleccionado el visonado de algunas columnas pero habría muchos más. La ventaja de este tipo de importaciones tan rica en metadatos es que los editores pueden informar de posibles problemas al tener acceso a la información de ISO, balance de blancos, ganancias, curva de gamma y gamut o incluso número de serie de la cámara (pensemos en un rodaje multicámara en el que una de ellas pueda presentar un fallo)
Aquí os dejo más columnas de metadatos que podrían visualizarse desde Avid del material:
Si hemos «planchado» las correcciones de color de set en los codecs SUB los editores verán el material corregido y si hemos decidido dejar los clips SUB limpios podemos también mandar las Luts desde set para que las apliquen en edición (actualmente se pueden aplicar Luts sin problemas en Avid Media Composer, Premiere o FCPX) En mi opinión no es conveniente trabajar en edición con el material «lavado» logarítmico, ya que el cerebro se acostumbra a este look y cuando hay que llevarlo a los gamuts de color comunes (709, P3, etc) puede parecer que lo estamos saturando demasiado. Es un efecto normal que les ocurre a los directores tras pasar mucho tiempo viendo «logarítmico»
Un detalle importante es que el codec AVC INTRA 100 HD como su nombre indica lleva compresión Intraframe por lo que es perfectamente adecuado para procesos de edición, de hecho es ampliamente utilizado como codec online para alta definición. Por lo tanto, y salvo que existan otros motivos en el flujo de trabajo, no es necesario transcodificar a otros codecs de intermediación o «edit friendly» como los Prores de Apple o los DNXHD de Avid.
Una vez terminada la edición tendremos dos flujos de trabajo posibles:
1. Mandar un AAF, EDL o XML (según el editor empleado) al programa de corrección de color para conformar y hacer el etalonaje sobre los clips MAIN (AVC INTRA 4K, 2K o en el futuro Vraw) Si hemos sido nosotros quienes hemos recibido las Luts independientes del material podemos a su vez enviarlas a la fase de etalonaje para que sirvan de referencia
2. Cuando los editores soporten los codecs MAIN AVC INTRA 2K, 4K podremos conformar desde el propio editor contra estos codecs de manera que tengamos nuestra linea de tiempos con todos sus cortes, pistas y efectos vinculados al material en alta. Una vez hecho esto exportamos un clip renderizado en AVC INTRA 2K o 4Ky (nuestro codec MAIN) una EDL al programa de corrección de color. El colorista empleará esa EDL para cortar de manera automática el clip renderizado y no perderá tiempo conformando efectos y códigos de tiempo (ya que todo ha sido ya renderizado en alta) Este flujo de trabajo DaVinci Resolve lo denomina «preconform EDL» (EDL preconformada) y es muy adecuado en flujos de trabajo rápidos (como series de televisión) cuando en cámara se trabaja con codecs procesados de alta calidad. Tiene sus limitaciones pero ahorra mucho tiempo con respecto al proceso tradicional de conformado de XML, AAF o EDL. Tanto Adobe como Avid. Apple y Grass Valey tienen previsto el soporte de los codecs AVC INTRA 2K y 4K en sus editores.
Etalonaje
Tanto si mandamos una EDL, XML o AAF desde el editor como si empleamos el flujo descrito como «EDL Preconformada» nos encontraremos en el programa de etalonaje con el material más alto que haya capturado la cámara o hablamos decidido en nuestro workflow (a día de hoy habitualmente será AVC INTRA 4K 444)
Para las pruebas hemos empleado DaVinci Resolve 11 ya que como hemos citado con anterioridad en la actualidad es el único software que da soporte al codec AVC INTRA 4K 444 pero está previsto que en breve los principales sistemas de color le den soporte: SGO, Quantel, Filmlight, Adobe o Assimilate, entre otros.
La primera impresión al rodar con la curva Vlog es una señal muy decontrastada y desaturada similar a la de otras cámaras con curvas de gamma basadas en el estandar Cineon. Para compensar la imagen basta un simple ajuste de primarias y se aprovecha todo el rango dinámico de la cámara. Si se realiza este ajuste con los tradicionales controles en Master Lift, Gamma y Gain la imagen también ganará saturación debiendo ser esta ajustada muy poco tras la corrección de contraste para conseguir una imagen «normal» Dicho de otro modo, notaréis que si usáis Lift, Gamma y Gain de primarias para el primer ajuste de contraste tendréis que tocar muy poco el control de saturación después para llegar a una imagen «normal» (evidentemente el ajuste contraste y saturación deseados dependerá de la imagen de la obra final)
Tenéis para vuestras propias pruebas archivos de cámara con los que podéis medir el rango dinámico en situaciones reales, los podéis descargar desde nuestra sección «Lo mejor de 709» (requiere registro previo)
Como era de esperar una de las características más interesantes de la cámara es la posibilidad de DUAL ISO 800 y 5000 nativas. Como ya explica Rafa en la primera parte del artículo el sensor tiene una ISO doble a estas sensibilidades, de forma que al trabajar en 4000 ISO se observa una gran cantidad de ruido (estamos aplicando ganancia a la sensibilidad de 800) que desaparece casi por completo al cambiar a ISO 5000
Como el ruido es una de esas cosas difíciles de evaluar sobre fotogramas estáticos os dejamos unos archivos originales de cámara a 800, 4000 y 5000 ISO para que comprobéis vosotros mismos cómo funciona la cámara.
Durante las pruebas Rafa Roche forzó la cámara al máximo grabando una escena sólo con la luz de un teléfono móvil
Por último en este apartado hablar de los tonos de piel que la cámara da de forma natural. Se trata del tradicional tono cálido y natural de Panasonic, en planos con una iluminación neutra no he notado dominantes extrañas en las pieles ni he tenido que esforzarme para llevar las pieles a tonos bonitos, de forma natural el sensor de la cámara trabaja muy bien estos importantes colores.
Como en otras pruebas tenéis para vuestro propio uso archivos con tonos de pieles iluminados de forma neutra, los podéis descargar desde nuestra sección «Lo mejor de 709» (requiere registro previo)
Conclusiones
El inteligente y flexible flujo de trabajo de color de la cámara ha sido de las cosas que más me han llamado la atención positivamente, especialmente el hecho de poder remotear las correcciones de color sin cables. Creo que para pre-visualización de looks en series de televisión y largometrajes esto puede ser muy interesante. Como ya he comentado de forma personal no creo que estas correciones puedan ser usadas para el etalonaje final como las definitivas, pero desde luego ayudan mucho a la comunicación entre departamentos.
Por otro lado el flujo de trabajo offline-online me parece simple y estable. Si trabajamos como codec MAIN en 4K UHD (muy adecuado incluso si nuestra salida final es 1080p al tener ambos relación de aspecto 16:9) elegiremos como SUB el AVC INTRA 1080p, codec ampliamente aceptado incluso como codec online para alta definición. No es necesario transcodifcar a codecs de intermediación como Prores o DNXHD. Además el PROXY que la cámara genera permite hacer subidas rápidas a internet para revisión de tomas.
Y finalmente hablando de los codecs en etalonaje han demostrado ser robustos y estables a la hora de su manipulación en DaVinci Resolve. No he encontrado dificultades, artefactos o dominantes extrañas llevando los materiales a tonos neutros o forzando los looks más extremos. En este sentido seguramente al material en VRaw nos ofrezca todavía un margen mayor a la hora de ir a pantalla grande.
Los tonos de piel son bonitos de partida, el rango dinámico más que suficiente para la mayoría de planos probados y el hecho de la doble ISO facilita mucho el etalonaje en condiciones extremas de poca luz (sin ser milagroso por supuesto, hay que seguir iluminando)
Al estar la Vlog basada en Cineaon como las de otros fabricantes no debería ser problemático igualar esta cámara a una Arri Alexa LogC, Sony Slog 3 o Canon Log, lo cuál por supuesto es una ventaja en el momento en el que nos encontramos llenos de distintas cámaras en cada producción.
Al ser el etalonaje rápido y con el suficiente margen (junto al resto de caracterisiticas) veo muy adecuado el uso de esta cámara en series de televisión, publicidad o largometrajes. Seguramente cuando llegue el grabador en VRaw podremos sacar todavía más provecho a la cámara en producciones con fuertes VFX o correcciones de color extremas.
Actualización Abril 2015: Tras el NAB ha habido mejoras de soporte de los codecs AVCINTRA 2K y 4K por parte de software de edición y color. Tenéis todas las novedades en este enlace.
Autor: Luis Ochoa
